ESCRITORAS SUICIDAS. “EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA” DE ALEJANDRA PIZARNIK.

RESUMEN

Alejandra Pizarnik ha sido considerada una escritora “suicida”, considerando que su obra y su vida están unidas por un lazo indisoluble. El tema del suicidio y de la muerte son constantes en su producción y especialmente en Extracción de la piedra de la locura, un texto escrito en prosa poética, en el cual mediante una escritura simbólica, se reflexiona sobre el silencio y el límite de las palabras, contemplando la vida desde la muerte, y desde una concepción de fluidez, oxímoron, intercambiabilidad entre ambas.

Palabras claves: Alejandra Pizarnik, Extracción de la piedra de la locura, muerte, suicidio, silencio.

 

ABSTRACT

Alejandra Pizarnik has been considered a «suicidal» writer, considering that her writings and her life are united by an indissoluble bond. The subject of suicide and death are constant in her literary production and especially in Extracting the Stone of Madness, a text written in poetic prose, in which by means of a symbolic writing, reflect on silence and the limit of words, contemplating life from death, and from a conception of fluidity, oxymoron, and interchangeability between both.

Keywords: Alejandra Pizarnik, Extracting the Stone of Madness, death, suicide, silence.

  1. Biografía.

 

Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936. Sus raíces eran judías-rusas, sus padres habían emigrado de Europa a Argentina. Desde muy temprana edad, mantiene una relación estrecha con la muerte, pues la mayoría de sus familiares perecieron en el Holocausto. Estudia Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y Periodismo, pero su vocación es la literatura. Con veinte dos años publica sus primer libros de poesía: La tierra más ajena, Un signo en tu sombra, 1955, seguidos de La última inocencia, 1956,  y Las aventuras perdidas, 1958 (Sefamí, 1994: 111).

Vive en París entre 1960 y 1964, en donde empieza a colaborar con diferentes revistas, a conocer y darse a conocer en los círculos literarios, sobre todo de escritores argentinos, como Julio Cortázar, pero también otras figuras del panorama literario internacional como Octavio Paz o Rosa Chacel, trabajando como traductora de textos literarios. Es en la capital francesa donde publica Árbol de Diana, 1962.En cambio, el resto de su producción aparece en Buenos Aires tras su vuelta: Los trabajos y las noches, 1965, Extracción de la piedra de la locura, 1968, Nombres y figuras, 1969. Poseídos entre lilas, 1969 (obra de teatro).

En 1970 comete su primer intento de suicidio y con este llega el ingreso en una clínica psiquiátrica, el Hospital Pirovano y un año más tarde, en 1971, publica sus tres últimos libros: El infierno musical, La condesa sangrienta, Los pequeños cantos. La mañana del día 25 de septiembre de 1972, Alejandra Pizarnik muere tras haber ingerido multitud de pastillas de seconal sódico (Gutiérrez, 2004).

La vida de Alejandra se mueve entre la creación literaria y la destrucción personal. Su paso por el consumo de anfetaminas, los somníferos para poder conciliar el sueño hacen de ella un ser aprisionado en un cuerpo del que intenta escapar, a través de la literatura. Paralelamente el lenguaje va a demostrarse en toda su impotencia y su incapacidad de nombrar: “Hace tanta soledad/ que las palabras se suicidan (Pizarnik, 2003: 58). El silencio que conduce a la muerte, la experimentación la abstracción, oscuridad y hermetismo interior van a conducirla a una descomposición del lenguaje, que corre paralela a una proliferación del yo poético equivalente a la autoanulación. Cristina Piña (1991) o Guillermo Sucre (1985) subrayan que esta  desestructuración del sujeto se corresponde con la desestructuración del lenguaje, considerado la única sustancia posible de realización vital.

  1. El suicidio como tema literario y realidad vital.

Uno de los temas cardinales de toda su obra es el suicidio, con todos los subtemas que forman parte de su constelación. Como subraya Carlos Torres Gutiérrez, “lo que realmente hace Alejandra es crear una imagen poética sobre la terrible realidad de la muerte, para encantarla desde el texto y construir sobre ella un andamiaje, donde vislumbrarla como un placer exquisito, pero sólo para aquellos iniciados en el morboso y delicado placer de la muerte por su propia mano” (Torres, 2004).

Un ejemplo concreto, lo encontramos en su poema El despertar, donde a pesar de la temprana edad del yo lírico que habla “Tengo veinte años, También mis ojos tienen veinte años, y sin embargo no dicen nada) (Pizarnik 2003: 93), se nos presenta en un devaneo contante con el arrancarse la vida, el autoanularse, el desaparecerse:

«¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar?

(..)

¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?

El principio ha dado luz al final» (Ibíd.)

Como sostiene Catalina Quesada, el sujeto poético y el lenguaje se disuelven en esta  construcción poética del escenario de muerte (Quesada, 2013: 45). La fascinación por la muerte, la autodestrucción, el vacío y el fracaso como temas literarios van a coincidir con una tendencia vital al suicidio, que terminará con la vida de la poeta. En consecuencia, en su obra, estilísticamente ligada al simbolismo, aparecen una serie de temas recurrentes ligados a estados de ánimo depresivos: muerte, soledad, rabia, vacío, desesperanza, impotencia, dolor, fragilidad, extrañamiento, silencio, que se mezclan con las imágenes del suicidio: “Los náufragos detrás de las sombra/ abrazaron a la que se suicidó/con el silencio de su sangre” (Pizarnik, 2003: 121).

El tema recurre frecuentemente también en las anotaciones de sus diarios: “El más grande misterio de mi vida es éste: ¿por qué no me suicido? En vano alegar mi pereza, mi miedo, mi distracción. Tal vez por eso siento, cada noche, que me he olvidado de  algo” (8 de marzo de 1962); “… Ganas de aplastarme contra una pared, descuartizarme, ponerme una bomba” (16 de marzo de 1962).

Su suicidio, para algunos intencional (Aira, 2001; Venti, 2008, Pérez Rojas, 2003) y para otros casual, (Piña, 1999), va a marcar profundamente la recepción de su obra, como sucede con otras poetas de la literatura hispanoamericana como Alfonsina Storni (Krolla, 2008) o Mercedes Carranza (Minardi, 2012). Partiendo de este hecho biográfico su producción literaria ha sido definida como “obra suicida” que según Graziano “concluye con el silencio sobre el que está fincada y hacia el cual confluye” (Graziano, 1984: 10).

Algunos críticos señalan que su aspiración al silencio, la incomprensión y la imposibilidad de sinceridad absoluta o de expresión de lo inefable (Depretis, 2004; Sucre, 1985; Cravioto, 2011) la llevaron a ese acto extremo, considerado como “acto estético” de coherencia, que señala una coincidencia entre palabra y acción, persona y personaje, como era frecuente en los artistas y ambientes surrealistas que frecuentaba y que la habían influenciado. Josefa Fuentes Gómez confirma esta presencia del surrealismo en Alejandra Pizarnik, cuando afirma que:

“Alejandra Pizarnik admira a autores surrealistas como André Breton, Antonin Artaud o Julio Cortázar; las huellas que testimonian esta predilección pueden reconocerse tanto entre sus versos como entre las páginas de sus diarios (…)  Esta circunstancia obliga a iniciar el estudio de estilo en Alejandra Pizarnik con un necesario apunte acerca de su posible adhesión al movimiento surrealista”.

Francisco Lasarte, por el contrario, afirma que la relación entre Pizarnik y los surrealistas es superficial, precisamente en el sentido de que nuestra poeta se muestra mucho más radical con la vida y menos autocomplaciente:

“Por varios motivos – entre ellos el onirismo de sus imágenes y la búsqueda de una experiencia poética trascendental -, la poesía de Alejandra Pizarnik sugiere una filiación con el surrealismo. Tal filiación, sin embargo, es superficial, En el fondo, Pizarnik delata una profunda incomodidad ante su propio discurso poético, y esto la diferencia radicalmente de los poetas surrealistas. Su crítica de la palabra es absoluta” (Lasarte, 1983: 867).

Algunas de las composiciones de “Las uniones posibles”, nos confirman que Alejandra Pizarnik concibe el suicidio como un elemento positivo, emparentado con la belleza, en contraposición a la “fealdad” del mundo. Un contrapunto casi necesario de aspiración a otras dimensiones (casi surrealistas) como sucede en un ejemplar de Les Chants de Maldoror: El soplo de la luz en mis huesos cuando escribo la palabra tierra. Palabra o presencia seguida por animales perfumados; triste como sí misma, hermosa como el suicidio; y que me sobrevuela como una dinastía de soles” (Pizarnik, 2003: 227). El mismo concepto se encuentra en Textos de sombras: “Es verdad que la psicoterapia en su forma exclusivamente verbal es casi tan bella como el suicidio. Se habla, se amuebla el escenario vacío del silencio” (Pizarnik, 2003: 333).

Esta concepción está relacionada con el matriarcado, donde la muerte es parte de la vida, y su con-fusión ontológica, como sostiene Arriaga (2013), que Pizarnik identifica tanto con la creación poética, como con la muerte, ambos coincidentes muchas veces en su obra, que afirma los contrarios reunidos “vida-muerte, vida-literatura, real-irreal, pasado-presente, yo-otra, palabra-silencio” (Arriaga, 2013: 46). También Pérez Rojas (2003) habla en este sentido de nostalgia del origen (“errar entrando adentro de una música al suicidio, al nacimiento” (Pizarnik, 2003: 340). Otras críticas literarias como Catalina Quesada (2013) proponen una lectura del suicidio en la obra de con un enfoque metatextual y retórico, atendiendo al contexto literario en que se gesta su obra, su herencia romántica y surrealista.

Parte de la crítica literaria, después de su muerte, va a realizar una lectura casi “clínica” de su obra “para hallar el lugar común sobre la poeta de la palabra pura y la que anunciaba el suicidio, ese lugar que su vida torturada y sus problemas psicológicos le tenían destinado” (Muschietti, 2012: 98).Es decir, una de las claves interpretativas de la obra de nuestra escritora relaciona biografismo (mujer lesbiana, vanguardista, desequilibrada y suicida) y autobiografismo (escritora de diarios y poesía autobiográfica). Vinculando escritora-creatividad-suicidio y locura, en la línea de otros estudios que se vinculan el proceso creativo a la muerte voluntaria.

Bajo esta perspectiva, la obra de Alejandra Pizarnik sería una anticipación o una visión sobre su propia muerte: “Desde las primeras páginas, ella fue conformando una expresa voluntad de morir; y tal deseo proclamado y reiterado año tras año fue la preparación psíquica para su autoinmolación. La letra se convirtió en fatum y el único camino trazado fue el suicidio” (Venti, 2008: 48).

De la misma opinión parece Cristina Piña cuando afirma que “la singular inquietud que nos producen los textos de Alejandra en gran medida se relaciona con el hecho de que su muerte se erige en autenticación retrospectiva de su obra suicida” (Piña, 1999: 45).

En la base de esta autoanulación estaría el fracaso de hacer coincidir la vida y la literatura, de escribir con el cuerpo, como la misma Alejandra Pizarnik escribe en su diario el 5 de abril de 1961: “La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues esta no existe. Es literatura”. (Pizarnik 2003: 200).

En la correspondencia recopilada Ivonne Bordelois recoge el testimonio de Alejandra a Elizabeth Azcona Cranwell cuando, a pocos días antes de la muerte de nuestra autora, ésta le confesó las siguientes palabras que muestran su profundo desencanto y depresión: “Dediqué mi vida a la poesía y ahora descubro que la poesía no le importa a nadie” (Bordelois, 2014: 118).

Gran parte de la crítica señala la carga profética de Alejandra, que anota en París, en enero de 1961, en su diario, mucho antes de su muerte: “Dentro de muy poco me suicidaré. No tengo fuerzas y la locura me domina” (Pizarnik, 2003: 165).

Otra parte de la crítica literaria considera que no existe una relación de causa y efecto entre el tratamiento del tema literario del suicidio y la acción que conduce a la muerte de nuestra escritora. Desmitificando la unión casi sagrada que hay en torno a su vida y obra, como sostiene Cristina Piña, “Alejandra construyó su vida y obra de una manera alucinante. En una predominó el desconcierto, en otra el énfasis creador” (Piña, 1991: 56),

A partir de los años noventa, con la publicación de las obras completas de la escritora y reedición de obras censuradas, se produce un nueva hagiografía de Alejandra, donde se asiste al fenómeno contrario, de querer explicar a toda costa su gesto o, como sostiene (Stutman, 2012) “lavar el estigma del suicidio”.

Partiendo de la idea que ninguna obra tiene porque ser justificada o explicada a partir de la vida de su autora y de la independencia del texto, como construcción cultural y simbólica, nuestro objetivo es analizar el tratamiento nada convencional de la muerte y su apología en uno de los textos más representativos de Alejandra Pizarnik,  Extracción de la piedra de la locura, deteniéndonos en las imágenes del silencio, la autodisolución y autocancelación.

  1. Extracción de la piedra de la locura.

Toma nombre del mismo título del famoso cuadro del Bosco, donde se nos muestra a cuatro personas dentro de un círculo y una leyenda en letras góticas donde se lee: (Maestersynt die Keyeras, mynenameisLubbert das), “Maestro, extráigame la piedra, me llamo Lubbert Das (el loco)”. Como consecuencia de esto, Lubbert Das pasó a designar en la sociedad neerlandesa el prototipo de la estupidez humana (Hernando, 2012: 83)

Los cuatro personajes están bien diferenciados: una monja con un libro cerrado sobre la cabeza apoyando los brazos sobre una mesa, en la posición de “El pensador” de Rodin, que parece indicarnos la ignorancia de los eclesiásticos. Aparecen dos clérigos, uno con una especie de jarra en la mano y el otro es una especie de curandero con un embudo en la cabeza que trata de extirpar lo que parece una flor o la piedra de la locura, similar a la que está sobre la mesa. El paciente yace sentado en una silla inquisitorial con las zapatillas bajo ésta y mira al espectador del cuadro con la mirada perdida.

La extracción de la piedra de la locura tiene dos vértices: una sólida, material que es la piedra, y otra inmaterial, que no se puede hacer visible: la locura. La metáfora subyacente es la dualidad de lo visible materializado y lo invisible inmaterial y su naturaleza intercambiables. El cuadro del Bosco sirve a Alejandra Pizarnik para mostrar su particular “ars poética” de profundo desgarramiento, depresión y total alienación, como la del paciente del cuadro(Lasarte, 1984), en la que texto y cuerpo aparecen fundidos,y donde es frecuente el recurso al desdoblamiento del yoque se multiplica, se fragmenta y desaparece en la escritura, lugar de la muerte:»escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mistura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte» (Pizarnik, 2003: 251).

Según Carolina Depretis, el recurso literario que preside esta obra es el oxímoron (Depretis 2004: 46), donde se da una asimilación de la semántica de la muerte, junto con la inversión, la fluidez y la continuidad entre la vida y la muerte. Así la poeta asiste a su propio cortejo fúnebre, a su propio entierro, construyendo ese yo autoficcional moribundo, que es omnipresente:“Suenan las trompetas de la  muerte. El cortejo de muñecas de corazones de espejo con mis ojos azulverdes reflejados en cada uno de los corazones.” (Pizarnik, 2003: 249).La reflexión de fondo es la identificación entre locura y escritura y la muerte como solución final:“Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas. (…) No obstante, lloras funestamente y evocas tu locura y hasta quisieras extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu solo privilegio” (Pizarnik, 2003: 247-248).

Como sostiene Paola Calahorrano (2010) lo lúgubre de Pizarnik es, a la vez, búsqueda contradictoria de luz, como muerte en vida que significa dolor, un privilegio que comporta la escritura que extrae ese sufrimiento. Es interesante constatar como la locura es para Pizarnik intercambiable con la inocencia, es decir, un lugar desde el que observar la “normalidad” con extrañeza: “cuantas pequeñas figuras azules y doradas gesticulan y danzan (pero decir no dicen), y luego está el espacio negro -déjate caer, déjate caer-, umbral de la más alta inocencia o tal vez tan sólo de la locura (Pizarnik, 2003: 250).

Alejandro Fontenla sostiene que Pizarnik es una de las mejores autoras que han hablado de la muerte en la literatura y hayun antes y un después en su producción con respecto al tema de la muerte:

“Hasta Extracción de la piedra de la locura, la muerte es una apelación permanente, pero es todavía un tema literario, algo de lo que se habla (…) este libro, es un libro escrito “en” la muerte (…). Es difícil encontrar en la literatura un ejemplo semejante, por el grado de intensidad con que la experiencia de la muerte incorporada a un texto” (Fontenla, 1982: 4).

El ambiente funéreo utiliza el color negro en sus campos léxico-semánticos: viento negro, aurora de dedos negros, desesperante, corazón de la noche, cielo tormentoso, luz tristísima, soplo maligno, corsarios muertos en sus ataúdes, espacio negro (Pizarnik, 2003: 248-250). “Toda la noche escucho el llamamiento  de la muerte, toda la noche escucho el canto de la muerte junto al río, toda la noche escucho la voz de la muerte que me llama” (Pizarnik, 2003: 248).

Alejandra comienza hablando de la muerte refiriéndose a ella como “la luz mala se ha avecinado y nada es cierto” (Pizarnik, 2003: 247). El silencio y el espíritu transformado en “cuerpos luminosos”, “monedas de oro del sueño”, a modo de óbolo de Caronte para traspasar el umbral del sueño eterno. La cancelación del yo se centra en su voz humana, que es relegada a un segundo plano para poner en relieve la voz primigenia perteneciente a la naturaleza: “que no he cesado de morar en el bosque”. (Pizarnik, 2003: 247).Este fragmento recuerda a los surrealistas franceses, encabezados por Magritte y André Bretony el cuadro que ilustra una mujer desnuda con una inscripción que dice: “Je ne vois pas la femme cachée dans la fôret (No veo la mujer escondida en el bosque). De hecho, la representación de la mujer salvaje, aparece más tarde, cuando se nombra a la mujer-loba que deposita su vástago en el umbral y huye, (Pizarnik, 2003: 249), lo cual recuerda a Rómulo y Remo, y la disolución en la alteridad, siempre presente en la obra de Pizarnik (Camara, 1985: 581).

El desdoblamiento es evidente: la autora se siente otra distinta fuera de su cuerpo, como si de un sueño se tratase y en ese sueño teme a unas figuras azules y doradas que se rebelan contra ella. Contrariamente a Mallarmé, que temía a la página en blanco, Alejandra Pizarnik aspira a ella, como nos escribe en su Diario, el 8 de febrero de 1959, reclamando para sí “una poesía que diga lo indecible, un silencio, una página en blanco” (Pizarnik, 2003: 140).

En un artículo que Alejandra escribe en 1965, titulado “el verbo encarnado” subraya esta característica que va compartir con Nerval, Rimbaud, Artaud, Baudelaire y  Lautréamont: “el haber anulado o querido anular la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida”.  (Pizarnik, 2001: 269).

Nervaly Baudelaire, denominaban a la luz como “el sol negro”, una especie de abismo, de ceguera interior a la que llamaban “gouffre”, que es una especie de vacío aterrador tras la muerte “No me hables del sol porque me moriría. Llévame como a una princesa ciega, como cuando lenta y cuidadosamente se hace el otoño en el jardín” (Pizarnik, 2003: 251). Pizarnik, escribe un párrafo más abajo: “La tenebrosa luminosidad de los sueños ahogados. Agua dolorosa” (Pizarnik, 2003: 252). Aquí, podemos intuir una referencia a Ofelia, volviéndose loca, ahogándose en su caída, incapaz de soportar su angustia existencial. Isabel Chuecos ve que la semejanza entre las dos reside en que Ofelia en Hamlet canta canciones de muerte, y Alejandra compone poemas de, por y para la muerte (Chuecos, 2013: 4).

Dos vías se bifurcan ante ella: la material-carnal, de tintes rojos, y la espiritual e intangible, en la oscuridad desde la cual se podía vislumbrar mejor la luz. “Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños” (Pizarnik, 2003: 253). Oscar Wilde, en “El retrato de Dorian Gray” escribió una frase similar en la que dice: “Las cosas importantes tienen lugar en la mente”.

Alejandra, de nuevo, se refiere al “suicido” que supone el lenguaje por su imposibilidad de decir. Ella desearía no tener que hablar, sin embargo resulta paradójico que a través de la escritura pretenda expresarse: “Cada hora, cada día, yo quisiera no tener que hablar. (…) nada pretendo en este poema si no es desanudar mi garganta”. (Pizarnik, 2003: 251).

La herencia cultural surrealista y simbolista se unen en Alejandra, como escribe en una carta: “En suma: si tú y yo amamos con conocimiento de causa a Michaux, a Artaud, y sobre todo al insuperable Lautréamont (…) ¿Cómo es posible desdeñar el conflicto no poco suicida que cada uno de nosotros mantiene con el lenguaje?” (Pizarnik, 2003: 54).

Rebeca Bordeu habla de esta relación que tiene Pizarnik con el silencio: “El silencio como el único lugar donde para ella era posible la comunicación (Bordeu, 1995: 50), el espacio donde las pablaras no podían empañar lo que se dice “pues siempre que digo algo, no es eso lo que uno quiere decir” (Pizarnik, 1990: 307)”.

Al final del texto, Alejandra, escribe acerca de agujero de la ausencia (Pizarnik, 2003: 253) perpetrado por el silencio que simboliza la muerte, la desposesión de la vida. Existen muchas similitudes entre la obra de Federico García Lorca y la obra de la poeta argentina, en torno al simbolismo, a la muerte, a  la melancolía. Así vemos que Pizarnik, como afirma Sucre, escoge: “la muerte por amor a la vida, escoger el definitivo silencio por amor a la palabra, y que justamente esa opción no es el resultado de un extravío (mental o moral), sino de una lucidez que se extravía por exceso de claridad ante la vida y la historia” (Sucre, 1985: 297).

 Alejandra_Pizarnik_1[1]

  1. Referencias bibliográficas.

AA.VV., En la orilla de la noche. En torno a la obra de Alejandra Pizarnik, Roma, Aracne, 2012.

Aira, César, Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, 2001.

Aronne Amestoy, L., “La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso”, Inti: revista de literatura hispánica, 18-19 (1983), pp. 229-244.

Arriaga Flórez Mercedes, “Alejandra Pizarnik. Radiografía del dolor”, en Alejandra Pizarnik. El lugar donde todo sucede, París, L’Harmattan, 2013 pp. 45-60.

Bordeu, Rebeca, “Psicoanálisis y literatura: Alejandra Pizarnik y el silencio”. En Anuario del Magíster, Chile, Universidad de Chile, 1995, p. 50.

Calahorrano, Paola, “Cuerpo y muerte. La sexualidad que exhala Alejandra Pizarnik a través de la muerte deseada”, Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios, Volumen 8, Número 2, 2010, pp. 92-100.

Camara, Isabel, “Literatura o la política del juego en Alejandra Pizarnik”, en Revista Iberoamericana, Número 132, 1985, pp. 581-605.

Craviotto, Germán, “El silencio en Alejandra Pizarnik”, en Litorale, Revista de difusión cultural, Número 3, 2011, pp. 4-13.

Depretis, Carolina, Aporética de la muerte, estudio crítico sobre Alejandra Pizarnik, Universidad autónoma de Madrid, 2004.

Fontenla, A., “Prólogo” en Alejandra Pizarnik, poemas,  Buenos Aires, Centro Editor de América, 1982.

Fuentes Gómez, J., “El surrealismo en Alejandra Pizarnik”, Tonos: revista electrónica de estudios filológicos, Número12, 2006. Internet – 1- 11- 2105. ˂https://www.um.es/tonosdigital/znum12/secciones/Estudios%20K-Alejandra%20Pizarnik.htm˃

González Hernando, I., “La piedra de la locura”, Revista  Digital de Iconografía Medieval,  Número 8, 2012, pp. 83-95.

Graziano, Frnak, “Una muerte en la que vivir”, en Alejandra Pizarnik, Semblanza, 1984, p. 10.

Gutiérrez, Goya,  “Alejandra Pizarnik (1936-1972) mujer ante el espejo de su noche”, en Revista Alga, Número 52, 2004.

Herrera, R., “Lo negro, lo estéril, lo fragmentario: el legado de Alejandra Pizarnik”, en Cobo Borda et alii, Usos de la imaginación, Buenos aires, El imaginero, 1984.

Krolla, Julia A. “Conciencia desdoblada: agencia femenina y melancolía en la poesía de Alfonsina Storni, Rosario Castellanos y Alejandra Pizarnik”, En HispanicJournal, Número 29, 2008, pp. 69-85.

Lasarte, F., “Más allá del surrealismo: La poesía de Alejandra Pizarnik”, Revista Iberoamericana, Número 49, 1983, pp. 867-877.

Muschietti, Delfina, “Alejandra Pizarnik: La vía del género, la voz de los jóvenes”, En la otra orilla de la noche. En torno a la obra de Alejandra Pizarnik, Aracne, Ferrara, 2012. p. 98.

Muschietti, Delfina, “Pizarnik, la niña asesinada”. En: Filología, Año XXIV, 1-2, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1989.

Nuño, A., “Introducción”, en Prosa completa. Alejandra Pizarnik, Barcelona, Lumen, 2002, pp. 7-9.

Pérez Rojas, C., “A propósito de Alejandra Pizarnik: creación, locura y retorno”, en Cauce, número 26, 2003, pp. 391-414.

Piña, Cristina, Alejandra Pizarnik, Barcelona, Planeta, 1991.

Piña, Cristina, Poesía y experiencia del límite: leer a Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Botella al Mar, 1999.

Pizarnik, Alejandra Diarios, Ed. de Ana Becciu, Barcelona, Lumen, 2003.

Pizarnik, Alejandra Obras completas, Buenos Aires, Editorial Corregidor, 1990.

Pizarnik, Alejandra Poesía completa, Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003.

Pizarnik, Alejandra, Nueva correspondencia Pizarnik, ed. de Ivonne Bordelois y Cristina Piña, Buenos Aires, Alfaguara, 2014.

Quesada Gómez, Catalina, “Escenografías suicidas de Alejandra Pizarnik: hacia la elipsis”, en Letral, n. 8, 2012, pp.44-55.

Sefamí, J., “Vació gris es mi nombre mi pronombre: Alejandra Pizarnik”, Inti: revista de literatura hispánica, número 39, 1994, pp. 111-130

Sucre, G., «La metáfora del silencio,» en La máscara, la transparencia, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, pp. 293-319.

Torres Gutiérrez, Carlos, “Alejandra Pizarnik”, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, número 28, 2004.

Venti, Patricia, La escritura invisible. El discurso autobiográfico en Alejandra Pizarnik, Barcelona, Anthropos, 2008.