Así se llaman las mujeres del teatro de Goldoni

Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata.
Questa è la mia debolezza, e questa è la debolezza di quasi tutte le donne
.
(Mirandolina)

En el siglo XVIII, mientras la civilización veneciana se teñía de los colores del crepúsculo, Carlo Goldoni preparaba la reforma del teatro consiguiendo que la expresión de los actores representara efectivamente la cara humana de los hombres y mujeres de la Ilustración. Serán sobre todo las mujeres la imagen del ideal de renovación moral y civil que conseguirá resultados concretos en la vida y costumbre cotidianas. Los personajes femeninos encontraron en las comedias de Goldoni la mejor elaboración dramática de su historia, pues la visión escénica del autor propicia la aplicación razonable al teatro de todo cuanto ayudaba a eliminar el velo encubridor de la verdadera naturaleza de las cosas. Con su transformación en un poliedro de múltiples facetas, la sociedad monolítica del Antiguo Régimen abre paso a unos modelos espectaculares muy distintos en los que se mezclan los humanos vicios y virtudes dando aire nuevo a deseos de libertad y democracia. Así se teje el universo de Goldoni, creando figuras que son como la vida misma.
Su idea del teatro le permite poner en evidencia y con el efecto de firme anclaje en la realidad, la sociedad a través del tejido espectacular de sus dramas. Sus personajes, y en este caso, sus personajes femeninos, se muestran con tal caracterización y verosimilitud que por ningún otro medio escrito los receptores de ayer y de hoy, podrían haber captado mejor las luces y las sombras de la mentalidad colectiva que distingue el siglo XVIII. Precisamente porque la lucha contra prejuicios y residuos irracionales para la creación de un mundo nuevo se advierte especialmente en aquellas manifestaciones en las que el ciudadano es el receptor inmediato de información y cultura -eso sí, ciudadano anónimo pero acertado y confiado en sus energías y potencialidades- pues cualquier intento de reforma procede de una percepción distinta del mundo, un mundo que hace cuentas con el pasado y que valora sobre todo la posibilidad y capacidad de satisfacer las exigencias fundamentales de quien allí vive. Este planteamiento conlleva además de un cambio radical en las estructuras, una jerarquía diferente en el tratamiento de las actividades sociales. El teatro precisamente más que otras manifestaciones culturales es el lugar y el momento en el que el espectador observa los mecanismos escondidos que dan forma a su estilo de vida y el autor que lo consigue, el autor de éxito, es capaz de dar forma a la nueva sensibilidad, a la transformación del gusto, a la transmisión de esta ética y estética: lo concreto, aferrar la realidad que pudiera escaparse incluso por entre las rendijas de lo irracional, es para Goldoni, la naturaleza de las representaciones y el criterio que preside la invención y la redacción de las tramas. Su idea del teatro apunta a una definición intelectual de la realidad mediante la presentación de conflictos, sentimientos, pasiones que se materializan en personajes casi reales, diríamos, como si fueran el material tangible sobre el que trabajar. En sus dramas se percibe la validez de la razón para proponer, con intuición, sutileza y buen gusto al público cansado de convenciones, la lección extraída de la observación directa de la vida: hombres y mujeres construyen el mundo real.
Ahora bien la diferencia entre los sexos entonces muy desfavorable a las mujeres se acusa en todos los ambientes, entre la mayoría popular analfabeta, y entre la minoría ilustrada. Ni la revolución científica incipiente ni los cambios ideológicos en marcha pueden modificar la consideración emocional e intelectual del carácter femenino, pues mejor ornamento social y su misión es tener hijos y educarlos. Pero de igual modo que estas ideas viven por doquier ya que responden a consideraciones generalizadas o razonadas incluso, también se percibe la voz contraria de quien cuestiona la justeza de estas opiniones y la necesidad de desmontar las bases de una sociedad a punto de desaparecer. Y de ahí que se rechace el principio de inferioridad de las mujeres por causa de su naturaleza imperfecta como un disparate y se defienda incluso el principio de la educación para todos los que viven dentro de las paredes del hogar como instrumento transformador del género humano y de mejora de la sociedad. A las mujeres, más que atender a cuestiones de instrucción, que de poco le servirían pues no se las contempla en una vida pública fuera de su casa, lo educativo se les traduce fundamentalmente en la necesidad de formarse un carácter: un buen apoyo sobre el que aupar la vida y salvar con garbo las funciones asignadas en la sociedad. No se puede negar que estas propuestas aun limitadas abren paso por su fuerza y novedad a una forma de pensar distinta que un ambiente receptor favorable puede convertir además en motor de progreso. Sólo hay que saber encontrar quien maneje adecuadamente las voces de estos razonamientos y los exponga en la plaza pública para que todos las escuchen. En esto consiste la fuerza social del teatro.
Pero no sería del todo justo si sólo viéramos en Goldoni a un magnífico traductor de realidades y creador de dramas en los que imita a la naturaleza de las cosas, su reforma del teatro equivale a un proyecto completo y detallado de invención de personajes que se mueven exclusivamente por el poder de la palabra, que es precisamente el instrumento comunicativo entre todos cuando hay que venir al encuentro de las necesidades comunes desde las fatigas propias.
La invención de este esquema teatral ofrece la posibilidad de una cantidad excepcional de información: si hay que hablar hablemos de todo. Mejor aún ya que estamos en un escenario, demos la palabra, que es creadora de sorpresa, a quien no la ha tenido nunca, a las mujeres. Mujeres de todo tipo, clase y condición, italianas y extranjeras, todas ellas capaces de ilusionar a los espectadores que se sientan en una butaca para solaz de su vida rutinaria, que es otra función tan digna del teatro. Y tanta fuerza creativa les ha transmitido que Goldoni ha pasado a la historia como un valeroso defensor, incluso, de la condición femenina en un mundo y una época en el que todavía quedaba por conocer el remedio de sus males.
En sus dramas se reconocen los componentes de aquella civilización iluminista, que detesta lo que puede comprometer la tranquila y serena convivencia: mentira, hipocresía, vanagloria, falta de respeto o de palabra; y de ahí la antipatía hacia los nobles vacíos y su ocio de parásitos, sentimientos todos que acercan a Goldoni al patriarca del movimiento ilustrado. El ejemplo y estímulo de Voltaire, y el homenaje rendido, se advierten en el título en femenino de su comedia, La scozzese, que es una adaptación del texto del francés a los gustos del público veneciano. Goldoni, consciente de la necesidad de una prudente reforma social, va a resaltar en el teatro la figura de un héroe -heroína en este caso, Lindana- que no impresiona por su origen noble y su valentía, sino por ser una simple ciudadana honrada digno modelo de preocupación, ya que el bienestar y el progreso es asunto de todos. Gran éxito de público acompañó a la representación de La scozzese que superó incluso al de la comedia de los pescadores de Chioggia, Le baruffe chiozzotte, en la última temporada de Goldoni en Venecia antes de su exilio parisino. Ni autor ni público pudieron mostrar mejor su reconocimiento a la universalidad de las Luces y a la intención del autor primigenio: “La comédie intitulée L’Écossaise, nous parut un de ces ouvrages qui peuvent réussir dans toutes les langues parce que l’auteur peint la nature, qui est partout la même”, a pesar del miedo y las críticas no disimuladas de los detractores del comediógrafo veneciano, que eran muchos y poderosos: temor a que Goldoni contaminara la tradición con la peste moderna, con el mal francés, que era la Ilustración, escondida en los ropajes de aventuras exóticas y de sutiles parlamentos.
Pero diez años antes, en 1750, el mismo año en que desafiaba al público con la creación de dieciséis comedias nuevas, el maestro veneciano ya había explorado las posibilidades de introducir ciertas verdades en otra figura femenina, procedente de la patria inglesa de las Luces, la protagonista de la novela de Samuel Richardson, Pamela or Vertue Rewarded, y había conseguido materializar la atención de los espectadores en una comedia titulada en su nombre Pamela nubile -y vistas las posibilidades escénicas la historia tuvo su continuación en la Pamela maritata-. La ampliación del espacio dramático con elementos novelescos de gran éxito en Europa, a veces tildados de lacrimosi, en cambio, demuestra la posibilidad efectiva de trasladar a las costumbres y a la moral italianas, categorías de juicio ético válidas para hacer posible la coincidencia entre el bien individual y el de todos, que es aspiración de los reformadores ilustrados. A través de estos personajes femeninos, Pamela o Lindana, se transmite la idea a los espectadores que todas las mujeres son dignas de respeto y amor e incluso dueñas ellas mismas de manejar sus propios sentimientos. Y lo que es mejor, la historia deja entrever la posibilidad incluso de matrimonios desiguales, cuya razón no es precisamente el acomodo vital. Los condicionamientos familiares y los motivos sociales empezaban a jugar la partida junto con los sentimientos, por obra y gracia de la razón, en esta sociedad burguesa, con el beneplácito del público del teatro y la buena intención de nuestro autor. La prueba de la sintonía entre Goldoni y el Iluminismo, que le había hecho ver claras las estructuras sociales y el valor de cosas y hombres, nos la ofrecen los mismos teóricos de este movimiento: Voltaire lo elogiaba y el italiano Pietro Verri reconocía en sus comedias un fondo de “virtù vera, d’umanità, di benevolenza, d’amor del dovere”. Estas palabras más que amables demuestran el respeto hacia quien buscaba también una ética burguesa desde el teatro.
Allí, en las tablas de un escenario, los espectadores del siglo XVIII veneciano se topan con discursos que les hacen reflexionar sobre realidades universales y sobre la suya propia, a través de personajes sacados de una aventura emprendida para adoptar usos y costumbres que mejor convienen por coyuntura temporal. Los nombres extranjeros de los protagonistas de estas dos comedias contienen el punto de exotismo necesario para advertir de un comportamiento razonable y una conducta útil a los ciudadanos de la República, aun viniendo del otro lado de los Alpes. Y sin embargo, como hacedor de títulos no parece que se haya aplicado mucho Goldoni en buscar lo sorprendente: en este caso, un gentilicio y un nombre propio salvan la exigencia de orientar a los destinatarios del espectáculo.
No se puede negar que hay rasgos de cierto feminismo en el tratamiento de los personajes femeninos: son muchos y de mucha categoría, a pesar del respeto que demuestra Goldoni en la distribución de los papeles entre hombres y mujeres y el reconocimiento de la superioridad masculina en las relaciones. A las mujeres las contempla tanto en sus virtudes como en sus defectos, con los cuales se atreve a llamar la atención y a alimentar las expectativas del público presentandolas bajo un epíteto conveniente a su categoría de común mortal: La donna bizzarra, La donna di garbo, La donna di governo, La donna di maneggio, La donna forte, La donna sola, La donna stravagante, La donna di testa debole, La donna vendicativa, La donna volubile. Incluso más que una donna, una vez es una dama: La dama prudente.
Con mayor o menor fortuna en las tablas, las mujeres de estas comedias muestran en escena la fuerza de su especie a manera de modelo que observar, si bien la contención en la pintura de los caracteres femeninos es acto reflejo del extraño equilibrio existente entre el valor atribuido a la mujer en una sociedad todavía misógina y la apertura de miras de la incipiente burguesía. La solución espectacular de los conflictos pasa siempre por mostrar al espectador la eterna lucha entre el bien y lo razonable y los comportamientos ambiguos que hacen pagar un altro precio a quien los sigue. Si hay varias protagonistas, el plural muestra con mayor claridad el carácter del grupo femenino que dramatiza Goldoni y la mentalidad de la época en relación a su estatus. Aquí encontramos Le donne curiose, Le donne de casa soa, Le donne di buon umore; Le donne gelose, Le donne vendicate (también conocidas como Le contadine bizzarre), convertida en un intermezzo musicale por Niccolò Piccinni y por ello drama jocoso muy famoso en la Europa de su tiempo. Cuando quiere Goldoni cambia incluso el nombre de la sustancia humana que le sirve de soporte al adjetivo que inspira la pasión, y las convierte en femnine, Le femmine puntigliose.
Por el título de las comedias los espectadores son capaces de reconstruir en su fantasía la referencia externa que les genera cierto efecto de sentido de la realidad, que es precisamente a lo que aspiraba su autor: las mujeres que imagina Goldoni, las que traza con palabras elocuentes, son el fundamento de cualidades y defectos percibidos con la intensidad necesaria para que ser como son, como aparecen en escena. Todas van calificadas con epítetos que son modelos de moralismo clásico, centrados en la virtud o en el defecto dominante de la protagonista. Al espectador le toca descubrirlo porque la ironía es también otro de los motores creativos de un título: no se engañe quien asiste a una representación de Le donne di casa soa, pues la siora Bette y la siora Anzola, ceden a la espontánea imaginación de verlas sólo como casalinghe, y son mujeres, en cambio, muy resueltas: “Se no fussimo nu che fussimo valente, l’omeni de casa no i xe boni da gente”
En sus Memorias el autor defiende que la materia de su teatro proviene de la observación y la reflexión sobre lo que observa, y esto no es sólo consecuencia de su genio o de la inspiración, sino que pertenece a su propia naturaleza. Su virtud, su capacidad de atreverse con la pintura de la realidad, consiste en ilustrar y catalogar en pocas palabras la condición femenina, y en buscar un título que funcione como apertura y cierre del espectáculo. El título marca el comienzo pues califica moralmente a la protagonista, haciendo que el espectador se sitúe en una actitud de adhesión o rechazo ante lo que se fragua en la escena, y señala el final al clarificar el sentido de la obra. Constituye, pues un elemento aclaratorio del texto de la obra y desempeña un papel importante al condicionar la misma asistencia del público al espectáculo.
La realidad es que especialmente en la burguesía, como debía ser en la vida real, Goldoni coloca personajes femeninos provistos de temperamento, autoridad e iniciativa; aunque la lista de sus comedias también advierte de los excesos que la mujer puede cometer y el tributo que puede pagar si se excede en sus ambiciones.
Como correctivo de la fuerza del carácter femenino más libre e independiente, otro grupo de obras presentan a las protagonistas en el centro de la vida familiar. Ellas son, o deben ser -como se ve en La buona madre, La buona moglie; La madre amorosa, La moglie saggia; La sposa sagace; La figlia obbediente, La pupilla-, las defensoras de la familia apreciada como un valor burgués donde se fragua el origen y el remedio de ciertos males que preocupan a todos, y por tanto esta institución es el centro temático de la reforma goldoniana. El nuevo estilo de vida familiar en el siglo XVIII crea las condiciones favorables para el desarrollo de personalidades seguras de sus posibilidades y representa la contribución más importante a las necesidades de la sociedad mercantil. No es difícil enumerar las características de este sistema, aun en su grado de mayor generalización, donde la mujer era l’angelo del focolare, en una expresión que parece ser de acuñación contemporánea a Goldoni. La misión milagrosa de la madre se concreta en su tarea educativa ejemplarizante, lo que aumenta su responsabilidad y el vínculo afectivo con los hijos, creando a veces una continua tensión en la familia, pues esta excesiva importancia de la relación entre madre e hijos no contribuye a una conviencia siempre serena. Y si no, véase como Goldoni no quiere concluir “bien” La familia del anticuario o la suegra y la nuera, donde un hijo respetuoso se encuentra entre estos dos fuegos femeninos, porque no imagina una solución definitiva al problema: “ma chi può assicurare che queste due dame ristrose non rinnovassero nel giorno appresso le lor contese? Posso ingannarmi, ma il mio sviluppo parmi piú naturale”.
Goldoni, con gran sensibilidad puede imaginar “mujeres razonables” y “madres cariñosas” pues cuando no lo son, surge el conflicto. Su idea de educación que genera el equilibrio de la vida burguesa es una dualidad dialéctica cuyos polos son de una parte la norma de la razón y de la otra la sensibilidad y el amor, y así lo expresa en sus Memorias. No obstante, son los personajes masculinos los que tutelan o deben tutelar al resto de la familia, pues ellas no desempeñan un papel todavía real en esta microsociedad, por mucho que lo intenten. Y por este motivo también encontramos dos comedias donde las protagonistas son viudas. En La vedova spiritosa, Placida -cuyo nombre advierte irónicamente de un rasgo caracterial- no parecía en principio dispuesta a renunciar a la libertad que le ofrecía su estado: “La libertà acquistata vo’conservar, s’io posso”; en cambio, en La vedova scaltra, Rosaura, tras la muerte de un marido anciano decide buscar quien colme los deseos de su corazón, con una intuición que la guía en sus designios combinando sentimiento y razón,: al pretendiente español lo rechaza, pues quería pasarse por lo que no era, como había hecho Lucrecia, la culta condesa lombarda de La fingida Arcadia frente el exhibicionismo de títulos de su pretendiente italiano.
Así que, además de que no faltan motivos literarios de la tradición europea, en sus comedias, Goldoni observa las costumbres convencionales que son la base del nuevo orden social, y siempre traza un modelo de comportamiento donde no se prescinde del respeto a la persona.
Llama la atención que frente a la abundancia de comedias donde se analiza de todo punto de vista la realidad familiar, enfocándola precisamente desde la perspectiva femenina que muestra otro punto de vista distinto a la costumbre, hay un número escaso cuya trama da cuenta de los oficios a que éstas se dedican, a pesar de que el trabajo de las mujeres siempre ha sido una fuerza motriz en el desarrollo de la comunidad desde la civilización neolítica. Con la esperanza de una tarde de fiesta y de una vida mejor, sobreviven a la rutina que las aplasta Le massere. Son cuatro criadas, Zanetta, Meneghina, Gnese, y donna Rosega, las que filtran en sus parlamentos el complejo y contradictorio mundo de los burgueses venecianos a quienes sirven. En otras dos comedias, La serva amorosa y La cameriera brillante -Argentina se llama precisamente la protagonista porque brilla por sus dotes teatrales y maneja ella sola las situaciones- se hace realidad la criadita resuelta de temperamento vivo y despierto con que se quiere distinguir a la mujer en el siglo XVIII.
Y entre los textos de Goldoni en que una mujer trabaja y lucha para conseguir el reconocimiento y la dignidad, al menos donde la fantasía lo hace posible, encontramos la famosa Locandiera. De los innumerables personajes goldonianos, asociados a un carácter con gracia, humorismo, ingenio y buen gusto, ha quedado en la memoria proverbial la protagonista de esta historia, por su nombre propio. La locandiera es Mirandolina o mejor, Mirandolina es La locandiera, al haberse convertido casi en el deseo epónimo de libertad. Quizá no sea la obra más significativa de Goldoni, pero es, según sus palabras, la “più morale, la più utile e la più istruttiva”. Con el tiempo sería también una de las más representadas y mejor acogida por el público. Ella más que otros personajes representa a la mujer que no desea riquezas ni títulos nobiliarios si no ser respetada por sí misma y merecer el reconocimiento social de sus propios méritos: “La nobilità non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere consiste nel vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa è la mia debolezza, e questa è la debolezza di quasi tutte le donne”. Por otra parte, la historia de una mujer que rechaza a todos sus pretendientes nobles para contentarse con Fabrizio, un pequeño burgués, es una alusión muy directa a la nueva situación social, a un mundo donde han cambiado de tono las relaciones entre todos, nobles y burgueses, mujeres y hombres. Son otros tiempos y por tanto otras costumbres.
Dar vida a personajes supone también inventarles un nombre que les conduzca a la eternidad. El nombre, como seña de identidad, es fundamental en el teatro, pues califica y da corporeidad a un personaje vertebrado en torno a una idea. Claro está que por mucho que veamos a los personajes como seres vivos, tampoco podemos obviar que son creaciones de su autor, y de un autor teatral que además se propone entretener y divertir. Mirandolina es un diminutivo que paradójicamente no conviene al espíritu de la protagonista, pues bajo apelativos cariñosos de este tipo se solía presentar en escena a la servetta de la Commedia dell’Arte. Ella, al contrario, dueña de su negocio y de su propia vida, es una mujer fuerte y decidida, cualidades que la han convertido en uno de los primeros retratos femeninos modernos que el teatro nos ha dado.
Pero diminuto parece también el nombre de Marcolina, en escena la nuera de Sior Todero Brontolon y mujer de su hijo Pellegrin, aunque bajo esta apariencia nominal divertida y despreocupada, se encierra un cierto Marco de los antiguos romanos, que advierte de un carácter educado para ser fuerte en sus designios. Más que razonable, el personaje antagonista de Sior Todero es una madre de familia, aguerrida, viril casi, que debe responder a las exigencias y las imposiciones de la ideología burguesa, sin más contemplaciones que el respeto y amor por todos los miembros.
Goldoni utiliza para la denominación de las mujeres que salen a escena una onomástica que encierra un mensaje, cuyo significado no plantea más dificultad al auditorio que fijarse en la categoría del personaje y entender el porqué de esta atribución. Los intérpretes de la clase burguesa se materializan en signos de la tradición teatral y narrativa, o relacionados con rasgos de su carácter o costumbres, tal vez escondidos en la etimología de la palabra: Eugenia, Flaminia y Clorinda son las celosas protagonistas de Gli innamorati, donde todo acaba bien porque así debe ser; Giacinta, Costanza, Sabina son las mujeres que en La trilogía della villeggiatura muestran los enfrentamientos, contrastes y desacuerdos que emergen en la dinámica de la vida social.
Fuera de los títulos a que Goldoni nos ha acostumbrado para honrar el espíritu femenino, han quedado sin embargo, los trazos más generosos de su expresión. Y sólo el género gramatical del sintagma titular de la comedia nos advierte de que por entre las escenas viven eternamente mujeres del pueblo merecedoras también ellas del reconocimiento y del homenaje de los espectadores. Le baruffe chiozzotte no es un título muy claro para una comedia pues no es la presentación que suele hacer el comediógrafo veneciano de un drama. Aquí la sustancia humana es sustituida por un conflicto, la baruffa, que se personifica en una realidad geográfica y en sus habitantes, haciendo de ellos el paradigma de cuanto puede ocurrir en la vida cotidiana del pueblo. Es una trifulca chiozzotta, pero podía ser una trifulca popular, o incluso una trifulca humana, pues son los sentimientos de todos los que se llevan a escena. Los personajes femeninos del drama están bautizados con nombres propios de la onomástica popular, de vírgenes milagrosas, o santas patronas protectoras de oficios y devotos. Y todas las deformaciones nominales que la creatividad lingüística permite a los hablantes: Pasqua, Libera, Checca – hipocorístico de Francesca-, Orsetta -diminutivo de Orsolina- y Lucietta son los nombres de las protagonistas femeninas de Le baruffe chiozzotte, nombres que se repiten en otras comedias escritas también en dialecto veneciano como Il campiello y e I rusteghi. Las mujeres son gratificadas con esta categoría de apelaciones que descubren rasgos de su carácter: Lucietta por esa referencia a la luz aparece distinguida como la más abierta de las muchachas, la más avispada, la que irradia más atracción entre los jóvenes de su edad.
Todas estas virtudes onomásticas se potencian cuando Goldoni crea para estos personajes populares un apodo, como ocurre entre la gente del pueblo. La preferencia por el uso de sustantivos que sustituyen al nombre propio está dictada por la costumbre, por la rutina de valorar la dignidad de los convecinos, unas veces se rebaja, otras es una manifestación del afecto colectivo; pero esta actitud siempre es fruto de la reiteración de un sentimiento que depende del grado de simpatía demostrado por quien se lo merece. Y así lo transmite Goldoni, pues es cierto que en el texto conservan toda su eficacia por su carácter directo y su expresividad. De su nombre y su apodo, el espectador advierte una forma de ser del personaje, y es capaz de percibir más información en este tratamiento simbólico de la personalidad. Lucietta es panchiana, esto es fabuladora, fantástica, que cuenta mentiras enmascarando la realidad. Y no sabemos por qué. Cabe preguntarnos si en la mente de Goldoni, la efectividad de los nombres fue concebida sólo para presentarlos y para que los conozcamos mejor. O para que juguemos a divertirnos adivinando su historia. Poesía y verdad son, pues, los ejes justificativos de sus creaciones.
Parece que durante siglos el carácter femenino no ha conocido muchos cambios: las mujeres son sujeto u objeto de amor, débiles o independientes, felices o infelices, virtuosas o menos. Estos esbozos de sociedad que se mueve por entre las escenas muestra de qué manera Goldoni saca lección vital del “mundo”, reconociendo su deuda en una expresión ya clásica y conocida de todos: “I due libri su’quali ho più meditato, e di cui non mi pentirò mai di essermi servito, furono il Mondo e il Teatro”, pues producía invenciones compatibles con la finalidad de representar la realidad social y necesarias para conseguir el objetivo esencial, el respeto del público, que es a la vez, inspirador y destinatario, espectador y protagonista de su propia vida. Las mujeres constituyen la mitad de los asistentes en cualquier teatro del mundo y a ellas se las recompensa con una la ficción de una vida ejemplar. Y no sólo, esta elección nos recuerda la atención prestada por el autor al análisis del mundo en que vivió y a su compromiso de ciudadano.